Elena Goñi

GENERACIONES Y SEMBLANZAS
Enrique Andrés Ruiz

Es curioso, pero en las bastantes ocasiones en las que he escrito de las pinturas de Elena Goñi, casi siempre he dicho algo del silencio.

El silencio.

A veces he creído sospechar en esas pinturas una especie de resonancia apagada, acallada, como la que se da a ver —esa es la cosa, que se nos da a ver, más que a oír— bajo la delgada pasta de caolín de una porcelana. Su maestro Juan José Aquerreta fue quien dijo lo de la porcelana a cuento de la pintura de Elena, ya hace tiempo. Y siempre lo he encontrado muy oportuno. Casi inaudible, en el interior de un secreto tapado por la lisura y la brillantez de estas pinturas, tapado por la propia presencia de la imagen, tras la imagen, debajo de la imagen pulida que la pintura nos da a ver, es como si la fina pasta quebradiza guardara entre algodones —unos algodones que lo amortiguan— un sonido, uno apenas perceptible, parecido a un susurro.

Si la imagen de la pintura se interpone del todo entre nosotros y ese interior, entonces la percepción queda saturada, como con los oídos taponados por bolas de cera. Y hay muchas, muchísimas veces —los aficionados de la pintura lo saben— en las que esa interposición domina del todo el campo del encuentro. Entonces, no hay modo de oír nada, ni de sospechar siquiera el canto apagado que queda bajo la capa de lo visible.

Otras veces, hemos hablado con Elena y a propósito de ella de muchos pintores, por ejemplo del Piero, o de Ucello, cuya Batalla de San Romano tanto le atrae, en general de pintores claros, nítidos, despejados. Pero creo que no es esa, del todo, la cuestión. Hay pintores claros —se dirían de su raza, de su familia— que no obstante son más bien fabricadores de imágenes, bajo las que no cabe suponer ningún murmullo vivo, ninguna otra dimensión distinta de la puramente visual. Los pintores fabricadores, manipuladores y combinadores de imágenes han estado a veces junto a Elena Goñi en exposiciones de aquí y de allá, dando a significar que había algún rasgo común entre ella y ellos, seguramente eso que por no profundizar más se suele llamar “figuración”. Hay figuraciones que son tan abstractas como las pinturas informalistas o gestuales, y no digamos las de vocación conceptual. Unas y otras son, y quieren ser, solamente imágenes.

Esa profundidad, más que en el Piero o en Vermeer (también se ha dicho a veces de Vermeer a cuento de Elena), cuyas imágenes dejan muy a duras penas oír algo bajo su imponente y asombrosa presencia cegadora de nitidez, se deja oír en Giotto. Ante las pinturas de Giotto nos parece estar en un punto que, sí, puede ser el mismo en el que nos sitúan las pinturas del Piero, pero un caso y el otro se diría que vamos de camino en dirección contraria. La superficie esmerilada del Piero o de Vermeer y su silencio nos refractan, nos expulsan, nos invitan a pasar de largo —son como tapas de mármol, como preciosas y abrillantadas tumbas de un interior vacío—; bajo la pintura también silenciosa de Giotto, hay sin embargo una vida bullente que pugna por salir, por hacerse oír, una vida que nos invita y se nos insinúa, que aflora, que canta.

Todo, en las pinturas mudas, acaba ahí, en esa superficie, como si fuera la conclusión de un argumento —el argumento de la pintura, su desenlace—; en las otras, en las silenciosas, todo parece estar empezando, incesantemente.

El título, otras veces recordado ante pinturas como estas, del fenomenal libro de Fernán Pérez de Guzmán, es ahora, sin embargo, cuando resulta más oportuno: Generaciones y semblanzas.

Las pinturas que componen la exposición actual de Elena Goñi son, en su mayoría, retratos. Retratos de personas mayores, mujeres mayores, muy cercanas a la pintora, una, en concreto, en lo más profundo de su corazón. Las otras pinturas, muy pequeñas, son, digámoslo así, paisajes, o sitios. Algunos de estos sitios despoblados —un abrevadero y sus alrededores campestres a la última luz incolora de la tarde que se refleja en el agua, el frontón de un parque,…— más que una especie de inminencia, despiertan la sensación de algo opuesto, de que algo ha dejado de ocurrir, que algo ha concluido o que alguien se ha marchado. No obstante, ahí ha quedado algo, algo que la trama de las vidas no ha podido consumir. Y es posible que aquella sensación de inminencia corresponda, en las primeras, a lo que los comentaristas suelen llamar “el germen de una narración” cuando se encuentran ante un determinado tipo de pintura figurativa. Por el contrario, en las pinturas que vemos ahora de Elena Goñi, o es que la narración ha concluido, o que alguien se ha marchado, o es que la pintura, en realidad, se resiste a su transformación en imagen, en la imagen deudora de un relato o de un texto. La pintura entonces está vacía de palabras, aunque de modo muy distinto a como resultan mudas las pinturas-imágenes; aquí nos parece distinguir todavía un eco, una resonancia en el aire, un perfume quizá.

Otros de los lugares de esas pequeñas pinturas están poblados. Las personas que las habitan se llaman Elena, Manuel, Víctor, Nicolás, Armando… De las pinturas llega un delgado sonido parecido al de los juegos de niños lejos, o de las piscinas más allá de las tapias.

Y otras, las más, ya digo, son retratos de mujeres mayores, semblanzas de otras generaciones. La primera vez que las vi, creí estar ante unas pinturas de mayor naturalismo del que es habitual en las pinturas de Elena Goñi. Aquellas señoras acusaban más que otras figuras de sus pinturas, los surcos del tiempo, la brega individual del tiempo y la enfermedad sobre la carne. Pero esa era, en realidad, la cuestión; que aquellas señoras no eran, propiamente, figuras, es decir, que no eran imágenes dispuestas para su articulación como elementos narrativos de un argumento. No eran los personajes que habían aparecido colmando la inminencia en la que se esperaba su aparición. Eran todo lo contrario de unas figuras, siempre abstractas. Las figuras de la figuración (sobre todo si es esta de estirpe pop o conceptual o conceptuosa) son abstractas, porque hacen el papel de contenedores o elementos disponibles a un relleno de significado argumental. Aparecen y desaparecen en la trama. Por el contrario, las semblanzas de estas señoras acusan la generación, el tiempo, de un modo que ya no pertenece a la narración ni a su sentido; ellas están a punto de despedirse, pero sólo de esa historia.

De las personas no queda un espacio mudo, sino, como poco, silencioso.

De las semblanzas queda un resto inconsumible en el tiempo.

CASA DE MISERICORDIA
Enrique Andrés Ruiz

Un día de hace ya unos años, Elena Goñi y yo fuimos tejiendo una conversación que quedó recogida en un libro. Hablamos de muchas cosas, la mayoría lindantes por diversas razones con su pintura; lindes o tangentes que ambos buscábamos a posta porque se trataba justamente de eso, de acabar poniendo sitio a la pintura de Elena a base de comentarios, recuerdos y preferencias que fueran llevando, como el caminito de migas de pan que sale en el cuento, a la mejor comprensión del meollo o corazón de su pintura. Y así poco a poco fueron haciendo su aparición los gustos y querencias de la pintora y su amigo según iban siendo sacados de los pozos o álbumes de cada cual y ya vinieran del cine, la fotografía, la literatura, la historia, las anécdotas de vida y muchos otros sitios. Todo iba o habría de ir, según creíamos, hacia aquel corazón. Pero recuerdo que, charla que te charla, en un buen momento paramos ante la casa Goicoechea, una casa de la Pamplona, como si dijéramos, de toda la vida, que es de la familia materna de Elena y donde ella pasó su niñez y la primera parte de su juventud. Es una casa que parece un castillo o una casa fuerte, con sus torres defensivas y no sé si ya si sus almenas incluso, trazada por Víctor Eusa en la época regionalista de su arquitectura. En el jardín de esa casa, Elena hundió una vez una castaña bajo la tierra, que hoy es un umbroso castaño de gran fronda. Entre la fronda del jardín y la imponencia de la casa, todo se ve allí como de otro tiempo, como de no se sabe en realidad de qué tiempo, denso, con la densidad que tienen las memorias espesas de muchos años, los tiempos amalgamados en los que han hecho masa y han acabado fraguando los nombres, los rostros, las fechas, las voces, las risas, los llantos… puede que de mucha gente. Sin embargo Elena, como volviendo los ojos para no mirar aquello tan cargado de presencia (pero de presencia vacía, pasada, hueca, resonante, casi ruidosa, como la del interior de un fruto consumido en el que bailaran las semillas secas) me dijo que a ella lo que le gustaba eran “las casas lisas, limpias, que no hablan, casi mudas”. Entendí, pues, que le gustaba más el castaño nuevo que la casa vieja. Víctor Eusa, el arquitecto navarro por antonomasia, hizo también otro tipo de casas, con vocación de que se convirtieran en casas más parecidas a las que Elena Goñi llama idealmente “lisas, limpias y mudas”, de las cuales quizá la Casa de la Misericordia de Pamplona sea la más señalada y característica. Esta otra casa pamplonesa también es muy de Elena, porque pasó muchos ratos pintando en su jardín junto a otros pintores, cuando todos ellos recibían las enseñanzas del gran Juan José Aquerreta, maestro querido de nuestra pintora. La casa Goicoechea era ciertamente una casa muy habladora, un poco a la manera en que no paran de hablar los ancianos demenciados, sin hilazón con lo que se les dice, como siguiendo el guión de lo que creen escuchar en sus oídos interiores. La Casa de la Misericordia es por el contrario una casa muda, de líneas escuetas, limpias, lisas, en lo que deja posible que lo sean la arquitectura más o menos entre racionalista y decó que también practicó Eusa. Y ese es el caso: que si hiciéramos un paragone de casas con pinturas, a las pinturas de Elena Goñi a mí me parece verlas ir del ruido hacia el silencio, de la Casa Goicoechea a la Casa de la Misericordia, de la opresión densa y turbia de los ruidos y las palabras confusas, cerradas, cautivas, hacia el silencio limpio, límpido, seco, claro, en el que las cosas y las personas, al callar, parece que estén hablando en un idioma a todos comprensible, demótico, libre, como la luz y como el sol que sale y se pone sobre los justos y sobre los injustos. A defensa del ruido y del dolor, de la confusión y las escondidas laceraciones oscuras e interiores, a las personas que pasean y duermen, que trabajan y charlan en los cuadros de Elena Goñi, se las ve allí tras un cristal que al tiempo las acalla y las aclara, las limpia y —como a las casas que a ella le gustan— las alisa. Al otro lado del cristal, estas criaturas parecen estar definitivamente perdonadas. También hablamos aquel día de la cantidad de Italia que en estas pinturas suyas había sido absorbida como por ejemplo una tierra puede absorber la lluvia que le es más beneficiosa (Italia es la lluvia que en la pintura de Elena dio para que creciera una pintura nueva, de personas y casas nuevas, liberadas). Pero lo que queríamos decir con eso era otra vez la limpieza un poco primitiva, la claridad sucinta, eso que ella misma llamaba, en las casas, lisura, que viene a ser creo yo el silencio nítido y elocuente de la casa de líneas desnudas, de líneas escuetas y exactas, despojada del lastre de las muchas voces confusas y de la algarabía de las demasiadas memorias enloquecidas, revueltas y puestas a hablar sin parar en un idioma sólo suyo y en espacio demasiado angosto y a falta de oreo. Pues bien, en las pinturas de Elena ya se ve que a las personas les pasa como a las casas, porque tras ese cristal que las acalla, las personas claras, escuetas, limpias, bajo una luz que lleva unos puntos de luminiscencia más altos que la normal del día, es como si hubieran al fin tirado el lastre de su propia confusión, esa condición, en fin, que hace a las personas vivir en contradicción consigo mismas, esclavizándolas, con una voluntad que contradice a un corazón y que al final va dejando las huellas de la destrucción, de la tristeza, de la locura y del fracaso en la propia cara. Así que cuando vemos los cuerpos y los rostros en las pinturas, enseguida nos viene a la boca el decir que tienen una pureza italiana, pero lo que queremos decir es eso tan raro consistente en que siendo como son escenas o cuadros descriptivos, estáticos, que apenas si contienen o detienen un instante transitivo de narración, se nos aparecen sin embargo contándonos o narrándonos, resumida en ese mínimo instante, una historia que sólo ellos conocen y que suele ser una historia de completa y diaria domesticidad, uno de esos instantes que pasan desapercibidos al otro lado de ese cristal purificador, pero que pertenece a la historia de unos cuerpos y unos rostros que, transformados en fruto, han sido aquí revividos, salvados por la acción de la gracia, como rehechos en el resplandor de una libertad nueva y podríamos decir que misericordiosa, para siempre.

ALGO SOBRE ESTOS SILENCIOS
Enrique Andrés Ruiz

Para la pintura de Elena Goñi, la demarcación de Navarra tenía por lo que se ve unas paredes tan altas y gruesas como los muros del baluarte de la Taconera, al menos hasta el año 2000 en que, gracias a que ganó el premio ABC de pintura, se dio a conocer algo más y más lejos. Pero la verdad es que ni siquiera esto, lo de darse a conocer, es exacto en su caso. Elena Goñi no se ha dado a conocer casi nada, y ni siquiera se tomó aquel premio como el inicio de una aceleración más o menos publicitaria o promocionante de su trayectoria, para llevar así la contraria aún más al modo de ser y actuar de los artistas actuales o artistas-empresarios-mercadotécnicos, que por otra parte ya parece asumido y bendecido intelectualmente por quienes se ocupan de bendecir o de condenar las cosas en el tremendo mundo del arte, bien que a cambio de algún dinero, como es natural. Los artistas piensan: “Vamos a darnos a conocer y luego, ya veremos”. No es el caso de Elena Goñi. Después del premio, nuestra pintora volvió a su fanal, alejado y silencioso, y casi creyendo que, para su intimidad fortificada, aquella escaramuza allende sus fronteras había sido demasiado asunto. Luego estuvo una temporada pintando en París, de donde trajo algún bois especialmente umbrío y misterioso; y, aprovechando que ella estaba en París, dejó que se vieran sus pinturas por primera vez en una exposición individual en el Polvorín de la Ciudadela de Pamplona. Y ni un paso más. Todo da idea de ante quien nos encontramos.

No ha sido fácil, pues, ver pinturas de Elena Goñi. Yo habré visto, no sé, veinte, contando estas que ahora se presentan y las que he adivinado fotográficamente. Y nada más. Pero ninguna de las pinturas desentona del todo, del pequeño todo que las abarca; ninguna significa un bandazo o un titubeo en otra dirección. Ninguna se sale de ese universo con paredes de alabastro traslúcido, duro y delgado, dentro del cual viven sus criaturas silenciosas. De ninguna de estas pocas pinturas diríamos que saca los pies del pequeño tiesto que esta pintora retraída cultiva morosa, primorosa, alejadamente. Así es que concentración, fijeza, intensidad, lentitud, silencio: todo eso es lo que nos imaginamos que rodeará a la pintora cuando, en su estudio, esté cultivando ese tiesto o jardincillo cristalizado que es su obra. El silencio, por lo demás, se ve enseguida en las pinturas. Pero para que el silencio pueda hacerse visible hace falta algo más que meticulosidad o concentración artesanal, y quizá se pueda decir algo más sobre esto.

El silencio, en las pinturas de Elena Goñi, no es el de aquella vieja definición de la pintura como poesía muda, que fue, desde Simónides de Ceos, una manera de poner a la poesía —o lo que nosotros llamamos la literatura— por sobre la pintura. El silencio, aquí, más que de una mudez, proviene de que lo que las pinturas dicen o se acercan a decir raya en frontero de lo indecible.

¿Y qué es eso de lo indecible? En los lienzos vemos a unas personas que dicen algo, que se miran unas a otras, que hablan entre sí. Las vemos muy nítidamente, no se puede ver algo con mayor claridad y, sin embargo… Nosotros no podemos oír lo que dicen, ni imaginar del todo lo que hacen. Hay veces que la claridad llega hasta el límite de lo que puede ser representado, dicho, y creo que éste es el caso. Es como si nos diéramos de bruces contra un vidrio transparente que se interpone haciendo el vacío. Lo indecible, sencillamente, es aquello que queda, que no puede sino quedar sin decir, en el silencio del arte y de la literatura, que sólo pueden apañarse con las palabras y las imágenes dadas en la visibilidad o visualidad acostumbrada de las cosas del mundo. En tiempos de la metafísica y el clasicismo ideal, eso indecible e invisible lo era porque se encontraba lejos, muy lejos del mundo, más allá, en un infinito y una eternidad vedados para la finitud humana, aunque las pinturas y las palabras aún podían aspirar a participar un poco de aquello tan completo y perfecto, siquiera imaginariamente. Clasicismo e idealismo fueron por ello quasi fratelli. Participando —finita, limitadamente— de ese sentimiento de lo absoluto y eterno, fue como los pintores nos dejaron la hermosura de tantos rostros y figuras que llegaron a encarnarse a la vera de arroyos de plata, bajo un cielo purísimamente azul: tenían una hermosura rara, pero cierta; inaccesible, aunque efectivamente muy distinta de la de la mujer del quiosquero que nos vende el periódico.

Ni que decir tiene que la tendera fue ganando posiciones. La modernidad fue realista. Lo indecible e invisible lo era ahora por excesiva proximidad, por la condición casi adhesiva e inmediata de la materia. Luego la vanguardia (informal, pop o duchampiana contextualista) lo ha sido y lo es —realista— exacerbadamente. Se trata de impugnar como sea el cielo azul y cualquier posible participación humana en él. Todos esos movimientos apetecieron ver y hacer ver que la realidad es revolucionaria y los clasicismos, hegemónicos (y otra cosa es que, con esta denuncia, no se trate, a fin de cuentas, sino de tomar al asalto precisamente el palacio del arte hegemónico, en un quítate tú para ponerme yo). Pero el realismo de Elena Goñi no parece que pueda ser federado en la asociación general de los antihegemonismos contestatarios que, so capa de abolir la tradición artística —a moro muerto, gran lanzada— la continúan y prosiguen precisamente en la sede más institucional y socializante de su hegemonía: el museo. La cosa —el realismo— creo que le nace a esta pintora de otro manantial.

En sus pinturas vemos a unas criaturas (para nosotros) silenciosas que, por lo que sabemos, se llaman Roberto, Elena, Marcos, Fernando, Sebastián… Tienen más en común, pues, con la mujer del vendedor de los periódicos que con los rostros de mejillas ultracelestes. Son los nombres con los que salieron de pila, concretos, históricos, suficientes, desde luego, para ser reconocidos por ellos, para ser llamados por ellos, pero —sobre todo— no sólo por ellos. (Éste es el asunto que, si a alguien le parece, puede pasar por alto, pero se extraviará, creo, irremisiblemente). Además de salir con ellos de la pila, con esos nombres salieron del silencio de lo indecible. Son —sin apellidos— nombres como los de los miembros de las comunidades de los primeros siglos, de quienes no sabemos genealogía ni raigambre ni ejecutoria que los adorne, sólo esa manera de ser llamados, que además era esperanza de ser llamados —concreta, singular, personalmente— de nuevo y al fin de todo por otra voz.

Ya decimos que estas personas parece que hablasen entre ellas, pero nosotros no podemos oír lo que dicen. Su presencia es evidente, transparente, nítida, tan palmaria como la mera y trivial realidad. Tan indecible. Es la opacidad, la impenetrabilidad de la transparencia, de la inmediatez. Un muro nos separa de su presencia y de su voz, de su intimidad, como si fuera de cristal muy grueso, un cristal algo turbio o diríamos que de calima mineralizada. Otras veces, estas mismas criaturas acarrean con el cochecito de ruedas la compra por un camino, se sientan a la mesa para cenar, reparan el tejado, duermen, se interrogan con la mirada, miran a la luna o ayudan a caminar por el jardín del hospital a alguien que no puede hacerlo sin apoyo. Todas son tareas inmediatas, trabajos que se agotan en su finalidad, esfuerzos desapercibidos para lo que se suele tener por empresas nobles o memorables. Son los trabajos que no pertenecen a la sublimidad, los que no tienen un arte que los salve, que los diga. Muchas veces, esas figuras casi se siluetean sobre el fondo de luz y entonces sus rasgos se desdibujan en un aire que parece como de crepúsculo lento y calmoso; sus anécdotas particulares se desvanecen, se hacen comunes; es cuando más —si se me permite— se idealizan.

El silencio de las pinturas de Elena Goñi me parece por eso como un “silencio de porcelana”. No lo he inventado yo: fue Juan José Aquerreta, maestro evidente de la pintora, quien dijo de los “perfiles porcelánicos” en un escrito que apareció en el catálogo de su exposición pamplonesa. Aquerreta recordó a Ucello, a Piero della Francesca, a Vermeer. La vocación de claridad, de nitidez, de quietud cristalizada de la pintura de Elena Goñi es patente y esos antecedentes vienen pronto a la boca. En el altar particular de sus preferencias está muy arriba el Cristo muerto sostenido por un ángel, de Antonello da Messina. La pintora guarda el recuerdo de lejanía, de diferencia, de sublimidad de la primera visión. Luego, en las visiones sucesivas de esa pintura, ha visto —según me dijo— algo, o alguien, “más mundano” que la primera vez. Rodeando a esa pintura, podría estar, por lo que yo sé, cualquiera de las batallas de san Romano de Ucello y el Descendimiento (quizá el de Bruselas) de Van der Weyden; el retablo lo completaría Vermeer de Delft. En el trayecto temporal que significan estos nombres, la pintura —la Pintura— llegó a un supremo equilibrio, lleno de sentido, entre la idealidad y la realidad, entre el limbo y el tiempo, la porcelana y la carne, en la justa tangencia de nombrar y callar lo indecible. A ese mundo equilibrado vuelve los ojos Elena Goñi.

Todo luego se fue precipitando y la modernidad, salvo muy pocas excepciones, optó por el tiempo, la fugacidad y la belleza experimentada. Toda quietud o nitidez o tersura —ni que decir tiene que toda presencia— fueron delatadas como idealizantes. Cuando pienso en las excepciones a esto siempre me vuelve el recuerdo del escultor Manolo Hugué, o por lo menos del Manolo Hugué cuyas palabras fueron escritas por Josep Pla: “Lo cierto —decía Manolo— es que los griegos hacen hombres y mujeres que yo no conozco, que no encontré en parte alguna y esto me parece mucho más importante (…) Nunca hicieron, en sus esculturas, el retrato del carpintero de la esquina, sino que los hombres y mujeres que esculpieron son de una raza superior a la que vemos andar por calles y paseos.” Pero no, no se asuste nadie, no es cuestión de raza, sino de la dirección que tomen las figuras: si ascienden, levadas por una fuerza que no les pertenece, o si descienden, como fardos inertes en la ley de gravedad del mundo. En su última noche, cuenta Pla, Manolo todavía tenía la idea de esculpir un ángel sosteniendo a un tullido. Para el ángel debía encontrar por modelo a alguien frágil, leve; una niña de diez años serviría: la fragilidad, la debilidad alada, podría con el peso de todos los poderes de la materia. El tullido sería un hombre adulto, pesado, terrestre. El movimiento, pues, habría de ser ascendente, impulsado además por la impensable fuerza de la debilidad, de la inocencia suprema; y de hecho así sucede en el Cristo de Antonello.

En la cita de predilecciones de nuestra pintora, se dirá que escamoteo nombres contemporáneos. No, no los escamoteo; aparte de sus maestros de la Pamplona en calma, Aquerreta e Isabel Baquedano, nuestra pintora ha podido sentir alguna vez cerca a Alex Katz, a Balthus o incluso a Bill Viola. Pero esto último tiene, por descontado, muy menor importancia, aparte de que nadie es perfecto. Más importante es el modo en que sus maestros directos, andando el tiempo, fueron capaces de ir levantando o despertando, en un movimiento igualmente ascendente, criaturas vivas del mundo frío de las imágenes muertas propio de la cartelería pop que ellos conocieron. Quizá vieron que la realidad, no sé, tiene un anhelo. En las primeras pinturas que vi de Elena Goñi, ese residuo cartelista, de tintas planas y contornos fotográficos era más evidente. La dirección de lo que vemos ahora es la contraria. Sebastián, Marcos, Elena, Roberto, Fernando… no son bultos recortados que hayan descendido al fatal silencio del mundo, que es el de una imagen. Son figuras que anticipan (como hubiera dicho Auerbach) su condición de personas, de criaturas vivientes, sobre quienes la última palabra que se pronuncie y la última llamada es indecible para nuestra boca —que es un silencio distinto—, tanto como la última verdad de su vida es invisible para estos ojos nuestros que, sin embargo, distinguen sus perfiles con tanta diafanidad. Dicho sea con la esperanza de que todo esto no resulte muy enrevesado, porque hablamos de la pintora de más fina y rara claridad entre los españoles de su tiempo.

Escenarios esenciales
Víctor Zarza

Posiblemente nunca como ahora la realidad haya sido algo tan problemático de definir. Un dato que no deja de resultar significativo, siendo que vivimos en una época en la cual para su registro y reproducción fiel se cuenta con un número considerable de medios. En el plano representativo, dicha fidelidad nos ha conducido a un panorama visualmente exhaustivo, del que nada se escapa; lo banal, arropado en la manifestación extrema de sus pormenores, ha pasado a convertirse de este modo en el espectáculo del momento. Cierto es que en la pintura de Elena Goñi (Pamplona, 1968) encontramos escenas que podríamos calificar de banales, pero, en su caso, éstas constituyen el soporte temático necesario para un diálogo con la realidad que establece en términos de serena contemplación. Una actitud que le lleva a crear una obra que busca en lo esencial la exacta formulación de un lenguaje pictórico básico, delicado al tiempo que sensual. Los campos de color (casi planos, levemente modulados) con los que resuelve bastan para sugerir una realidad que en sus lienzos se hace trascendental.