Al sur del Duero
Rafael Caballero Almendáriz

Da vergüenza llamarse a sí mismo fronterizo aunque sepas que lo eres y no te quede más remedio, porque en realidad andar constantemente entre tantas cosas, enredado a menudo, no tiene que ser bueno por muy de moda que esté el término y parezca obligado encontrarse en estos laberintos. Que soy consciente de ello lo recuerdo desde niño, de hecho creo que nunca me he sentido de otro modo, pero que lo perciba como algo que en el fondo no me ayuda en nada es algo de lo que tengo más dudas. Recuerdo una visita a un pintor chino que hicimos Antonio López y yo, a la vuelta en mi coche cruzamos el barrio de mi infancia y según le indicaba a Antonio dónde estaba mi antigua casa, el parque donde jugaba y los distintos lugares él iba exclamando que le parecía «todo junto, lo rico y lo pobre, todo junto sin distinción, lo alto y lo bajo, todo mezclado». Y cuando lo pienso detenidamente creo que siempre ha sido así.

Soy madrileño de padres nacidos en Castilla la Vieja, la relación con el Duero es inevitable. El río siempre ha aparecido de muy distintas maneras, en forma del recuerdo infantil de mis padres, como paisaje de experiencias dramáticas en muchos casos pero con una memoria mucho más suavizada por el tiempo, y en otras ocasiones como fuente inagotable de vida, como generador de circunstancias que resolver, convertidas ya en anécdotas. El río y su deriva, el río y las tierras que lo sostienen, los seres que lo habitan.

«Al sur del Duero» es una colección de paisajes muy cercanos, que han crecido conmigo y están en constante descubrimiento. Las obras siempre las he entendido como lugares existenciales en unas condiciones climáticas y geológicas de áspera dureza, contraste de temperaturas extremas y un halo poético que surge de una dificultad para la vida que la convierte en algo valioso, exento de elementos añadidos, un espacio que se conecta a un tiempo primitivo, de tierras del Mioceno ideales para el cereal, la viña o el pastoreo. Como decía Aquerreta, según la mística de la muerte surge la vida, y de ese modo lo veo yo, la nueva vida que surge en condiciones de gran dificultad, más cerca del origen de ésta, más cerca de la verdad.

El temperamento en silencio. Rafael Caballero Almendáriz entre la palabra y el paisaje

Aire fresco en la pintura, es capaz de mostrar el temperamento, el suyo propio. Así se expresaba Antonio López al hablar de su trabajo. La frase apunta a un rasgo poco frecuente: un temperamento visual marcado por la contención, el rigor y la fidelidad a un territorio mínimo, afinado además por una formación de filólogo en inglés y árabe que ha acostumbrado al pintor a tratar las palabras —y, por extensión, las formas— con una precisión extrema. Entre la sintaxis y el horizonte, entre la mesura verbal y la sobriedad de la España rural al sur del Duero, Caballero ha construido una obra donde paisaje, biografía y carácter se trenzan hasta volverse indistinguibles.

El temperamento según Antonio López
Cuando Antonio López habla de temperamento en Caballero Almendáriz no alude a una personalidad estridente ni a una gestualidad desbordada, sino a una forma de estar en la pintura que se reconoce en la constancia y en la medida. Desde que lo seleccionara, en 2008, entre los mejores pintores jóvenes dentro del ámbito de los Nuevos Figurativos, López ha insistido en la singularidad de esa mirada que rehúye la espectacularidad para concentrarse en lo esencial: un muro, una calle vacía, una colina castellana, un cielo que parece casi silencioso.

En textos de catálogo y notas de galería, la expresión “soplo de aire fresco” se ha convertido en un lugar casi obligado para referirse a su obra, pero quizá convenga precisar en qué consiste esa novedad. Frente a un entorno visual saturado de imágenes rápidas y efectistas, el temperamento de Caballero Almendáriz propone otra cosa: una lentitud deliberada, una atención casi morosa a los valores tonales, a las relaciones de escala, a la respiración del espacio entre las cosas. La frescura no nace del impacto, sino de la coherencia entre lo que se mira, cómo se mira y qué se decide callar.

Filólogo antes que pintor: la disciplina de la palabra
Ese modo de entender la medida tiene una raíz que rara vez se subraya con suficiente énfasis: Caballero es filólogo de inglés y árabe. Se formó en un campo donde la atención al matiz, a la estructura de la frase, al orden de los elementos en una oración es tan importante como el contenido que se transmite. Acostumbrado desde muy joven a escribir —poesía, diarios, ensayos— y a leer con lupa textos en lenguas de tradiciones muy distintas, Caballero ha aprendido a desconfiar tanto de la verbosidad como del silencio vacío; busca una economía que diga mucho con poco.

No es casual que el prólogo de su primera obra poética lo firmara Esteban Pujals Gesalí, crítico y traductor de poesía anglosajona contemporánea, atento a las poéticas de la condensación y la ambigüedad controlada. En ese gesto de afinidad ya se insinúa un gusto compartido por las formas que rehúyen el énfasis, que se construyen sobre la tensión entre claridad y enigma. Tampoco lo es que su profesor de sintaxis fuera Carlos Piera, poeta y lingüista que ha reflexionado sobre la estructura profunda de las frases y sobre cómo el orden de las palabras incide en la percepción de sentido. La sintaxis, para Caballero, no es solo asunto de lenguaje verbal: es también una forma de organizar el espacio pictórico, de decidir qué se dice, en qué posición y con qué intensidad.

Del análisis sintáctico a lo imprevisible
Si la formación filológica de Rafael Caballero Almendáriz le ha enseñado a ordenar con rigor, su pintura introduce deliberadamente un elemento que desborda cualquier cálculo: la vida, con su porción de azar e imprevisto. Para Caballero, el cuadro no es la ilustración de una idea previa, cerrada y perfectamente diseñada, sino un proceso abierto en el que lo inesperado debe poder irrumpir y modificar el rumbo de la imagen. De ahí que, tras la estructura sobria de sus composiciones, se adivine siempre una zona de riesgo: un cielo que cambia a mitad de trabajo, una luz que se vuelve más dura o más lechosa, una sombra que se alarga y que el pintor decide aceptar como parte constitutiva de la obra y no como un accidente a corregir.

Esta disposición a incorporar lo imprevisible forma parte de su temperamento tanto como la mesura heredada de la filología. Igual que en la escritura poética una imagen inesperada puede iluminar de golpe un poema, en la pintura de Caballero un matiz imprevisto —un reflejo en un muro, una variación mínima en el color de la tierra, una nube que entra en el cuadro— se convierte en el verdadero núcleo emocional del lienzo. Su arte se nutre de ese diálogo entre control y apertura: prepara el terreno con una gramática sólida, pero deja siempre una puerta entreabierta para que la vida, en forma de clima, de tiempo que pasa o de gesto impulsivo de la mano, se cuele y desestabilice lo previsto.

En esa tensión reside una de sus singularidades más hondas: la capacidad de mantener la estructura y, al mismo tiempo, aceptar que la pintura viva tenga la última palabra. Frente a los programas cerrados o los efectismos calculados, Caballero apuesta por una obra que no se limita a representar la vida rural, sino que se deja afectar por ella en el propio acto de pintar. Lo imprevisible no es un estorbo, sino un componente fundamental del lenguaje: aquello que, una vez incorporado al cuadro, revela tanto del paisaje como del propio carácter del artista.

Paisaje como autorretrato de carácter
En este marco, la idea de temperamento adquiere un sentido casi filológico. Si el carácter de un escritor se deja entrever en la elección del adjetivo, en la cadencia de la frase o en el tipo de silencio que permite entre dos versos, el de Caballero se manifiesta en el modo en que construye sus paisajes sorianos. Desde “Castillejo de Robledo, Soria” hasta “Al sur del Duero”, sus obras insisten en un territorio de clima áspero, de contrastes térmicos extremos, donde la vida ha sido y sigue siendo difícil.

Él mismo describe estos escenarios como “lugares existenciales en unas condiciones climáticas y geológicas de áspera dureza”, dotados de “un halo poético que surge de una dificultad para la vida que la convierte en algo valioso, exento de elementos añadidos”. Hay en esas palabras una ética que se proyecta directamente en la pintura: una desconfianza hacia lo superfluo, una admiración por lo que resiste, una voluntad de mantener a la vista la crudeza de la intemperie sin caer en el dramatismo. El temperamento propio al que alude López es, en buena medida, esta coincidencia entre ética y estética, entre una forma de estar en el mundo y una forma de componer el cuadro.

Afinidades y contrastes con José María Mezquita
La amistad con José María Mezquita añade una capa más a la comprensión de ese carácter. Mezquita ha sido leído como un pintor de la “memoria sensible” y del “territorio mítico”, alguien que convierte el paisaje zamorano en escenario de una narración implícita donde la vida rural, la historia y la imaginación se entremezclan. En sus exposiciones recientes, la crítica ha subrayado esa capacidad para fijar, en escenas detenidas, una emoción que oscila entre la melancolía y la revelación, siempre bajo una luz sobria.

Caballero Almendáriz comparte con Mezquita la convicción de que el paisaje no es fondo sino protagonista, y que en él se depositan capas sucesivas de memoria y experiencia. Sin embargo, su temperamento lo lleva a una depuración aún mayor: menos elementos, menos anécdota, menos rastro visible de narración. Donde Mezquita deja a veces entrever un hilo argumental, Caballero corta cualquier tentación de relato explícito y se queda con una arquitectura mínima: una fachada casi ciega, un campo abierto, una línea de horizonte ajustada al milímetro. La relación entre ambos puede describirse como la de dos escritores que comparten un mismo territorio temático, pero optan por estilos distintos: uno más cercano al cuento, el otro a la poesía depurada.

Juan Manuel Bonet y la constelación realista
Sobre este eje de afinidades se proyecta la mirada de Juan Manuel Bonet, cuya escritura crítica ha sido decisiva para perfilar una constelación de realismos españoles contemporáneos que incluye a Antonio López, a Mezquita y, por proximidad generacional y poética, a Caballero Almendáriz. Bonet ha defendido, a lo largo de décadas, una pintura que se mantiene fiel a la figuración pero que ha aprendido de las vanguardias cierta tensión formal y una atención renovada al tiempo, a la memoria, a las geografías personales.

Cuando Bonet escribe sobre la capacidad de algunos pintores para convertir el paisaje en “lugar de condensación poética” y en resistencia frente a los “no lugares” de la cultura global, está trazando un marco en el que la obra de Caballero Almendáriz encaja con precisión. Los pueblos y campos sorianos que este pinta se oponen frontalmente a la neutralidad de aeropuertos, centros comerciales o urbanizaciones sin identidad: son espacios concretos, con nombre y memoria, que conservan la huella de generaciones y cuya imagen no admite ser intercambiada por otra. De nuevo, el temperamento se define por la fidelidad: la negativa a abandonar ese territorio, a convertirlo en simple decorado, a diluirlo en un repertorio de “paisajes típicos”.
Técnica, sobriedad y “lirismo metafísico”
Desde el punto de vista técnico, la pintura de Caballero se sostiene sobre una combinación compleja de precisión y despojamiento. La paleta es contenida, a menudo dominada por ocres, grises, azules fríos, tierras que se acercan más a la observación paciente de la realidad que a la invención colorista, pero sobre ese sustrato se despliega una gama de matices muy sutiles. En críticas como la de Tomás Paredes a “45 km” se ha resaltado la calidad de esa materia pictórica, la manera en que cada variación de tono parece responder a una decisión interior, no solo óptica.

No es extraño que algunos textos hayan invocado, para describir la experiencia ante sus cuadros, la referencia a cierto “lirismo metafísico” cercano a la sensación que provocan las telas de Mark Rothko, salvando todas las distancias formales. La comparación no apunta al lenguaje abstracto, sino a la intensidad con la que una superficie aparentemente sencilla puede condensar una experiencia emocional profunda. Caballero se mantiene en el terreno de la figuración, pero sus paisajes funcionan como campos de presencia más que como vistas descriptivas; lo que importa no es tanto lo que se ve como la calidad de la mirada que se posa sobre ello.

Escritura, pintura y mesura
La condición de escritor —y, en particular, de poeta— no es un apéndice biográfico, sino un elemento estructural de su práctica artística. Acostumbrado desde niño a trabajar con el lenguaje, a elegir la palabra justa y a desconfiar de la inflación retórica, Caballero Almendáriz ha trasladado esa ética de la mesura al lienzo: pinta como quien corrige un poema, tachando, condensando, afinando silencios. El hecho de que un crítico como Esteban Pujals, tan atento a las poéticas de la dificultad y de la precisión en la tradición anglosajona, prologue su primera obra poética subraya esta afinidad entre escritura y pintura: en ambos casos, se trata de decir lo máximo con el mínimo número de signos.

En este sentido, la pintura de Caballero Almendáriz puede leerse como una sintaxis del paisaje: los elementos visibles son pocas palabras cuidadosamente seleccionadas, y todo lo que no aparece —figuras humanas, anécdotas explícitas, adornos— funciona como lo no dicho que sostiene el sentido. Igual que una elipsis en un poema puede cargar de intensidad un verso, la ausencia de personajes o de gestos dramáticos en sus cuadros desplaza el peso hacia la luz, hacia el espesor del aire, hacia la textura de un muro erosionado.

El temperamento como coherencia
Vistas así, las palabras de Antonio López dejan de ser un elogio genérico para convertirse en un diagnóstico preciso. El “temperamento propio” de Caballero no es solo cuestión de carácter personal, sino de coherencia entre todas las capas de su trayectoria: la formación filológica, la disciplina de la escritura, la lectura atenta de la poesía contemporánea, la amistad con Mezquita, la cercanía crítica de Bonet, la fidelidad al territorio soriano. Todo confluye en una obra que se reconoce inmediatamente por su tono: sobrio, resistente, nada sentimental, pero atravesado por una emoción profunda que nunca se exhibe en primer plano.

En un momento en que la pintura figurativa tiende a dividirse entre el virtuosismo espectacular y la cita irónica, Caballero Almendáriz elige un camino estrecho y poco transitado: el de una figuración autobiográfica sin figura, donde el paisaje lleva la carga del yo. Sus cuadros no cuentan anécdotas, pero condensan una vida; no proclaman una identidad, pero la dejan intuir en cada decisión de encuadre, en cada economía de color. Ese modo de “mostrar el temperamento” —el suyo propio— sin recurrir al énfasis es, en efecto, un soplo de aire fresco en la pintura española contemporánea.

NON FINITO
ENRIQUE ANDRÉS RUIZ

Era un término común en academias y talleres antiguos, se refería a un recurso de los artistas, pero también a un rasgo estilístico. Con el tiempo, sin embargo, está segunda acepción acabó por ganar mucho más peso en perjuicio de la primera y la palabra pasó a designar, casi exclusivamente, un estilema, un truco aprendido, en definitiva una corrupción de lo que alguna vez tuvo un sentido más hondo, un concetto, hubieran dicho en esas mismas escuelas. El siglo XIX, por ejemplo, está lleno de pinturas en las que los pintores han dado rienda suelta a la coquetería de dejar inacabado el cuadro, con unas pocas pinceladas como al desgaire que apenas cubren el fondo, por poner un caso, de algún retrato. La imprimatura se deja ver por aquí o por allá y la ilusión de reproducir la realidad, por esas zonas, se viene de pronto abajo.

Pero la cosa viene de mucho más lejos. Un modelo de Non finito en el que el sentido del inacabamiento está aún intacto, sería la célebre Pietà Rondanini, del Palazzo Sforzesco; el mármol, la roca, permanece sin desbastar en gran parte de su volumen; sigue siendo materia, en el más profundo sentido de la palabra, pendiente de que el espíritu le confiera su hálito para que los cuerpos surjan de ella en su dimensión íntegra de carne plena, de forma encarnada. Una de las supremas ironías que Velázquez nos ofrece se encuentra en el famoso retrato del escultor Martínez Montañés, quien en ese momento pone manos a la obra de otro retrato, esta vez una escultura, pero que Velázquez convierte en un rostro muy tenuemente abocetado según las maneras del dibujo.

En fin, los ejemplos históricos son innumerables. El arte contemporáneo ha desdibujado las dos cosas, el sentido y también la coquetería codificada de lo inacabado; en gran parte porque el grado de acabado —de perfección— de una obra es algo muy lejano. Esto no quiere decir que no existan artistas actuales que, como haciendo guiños, nos recuerden esta práctica. En los escritos de Ramón Gaya, sin ir más lejos, hay una referencia —que como suya sólo puede ser, por tanto, contemporánea, actual— al significado de ese acento que el pintor (creo que hablaba de Tiziano, pero podrían ser otros) ha puesto en un aspecto, en un ápice, en un fragmento de la realidad, dejando más o menos abandonado el resto. Y en muchas de sus obras, Antonio López ha hecho eso mismo, abandonar, complacerse en abandonar una gran extensión de lienzo mientras algún objeto, alguna cosa, ha atraído por completo su atención. Recuerdo unas pinturas de la Gran Vía en las que esto se hacía muy patente, fuera de que el pintor suela gustar de enredarnos con su propio y coqueto juego de lo acabado y lo no acabado.

Pues bien, Rafael Caballero ha aprendido mucho de Antonio López, también esta manera. Esto que siempre se encuentra en un tris de convertirse en manera, en adorno. En las pinturas de esta exposición ha sabido salir muy airoso del peligro. El foco de su atención ha quedado prendido muchas veces de cosas, de objetos, de trozos de realidad, una ventana, el marco de una puerta, una tapia. Pero en realidad la exactitud de su pintura ha sido volcada más bien sobre cosas que casi no lo son, ingrávidas, leves, como la luz y la sombra duramente cortadas de la Calle de Jesús a una hora cenital o la puerta de chapa de El corral. O la ventana con persiana verde de la Calle de Elisa. Todo lo demás, todo lo que no son estos concretos objetos, ha sido dejado a su más esquemática condición de geometrías, de volúmenes abstractos apenas identificados, como quien los deja a una intemperie. Hay horizontes, cerros, árboles de copas geométricas cuya pureza neutra, cuya falta de insistencia, me recuerdan al Luis Fernández de las palomas, las calaveras y las playas.

“¿Por qué no lo acabas?”, le han dicho muchas veces a Rafael Caballero. Él suele decir que no puede hacerlo, o que no sabría hacerlo. La aldea de su familia soriana, Castillejo de Robledo, ha sido en estas pinturas tomado por una especie de Winesburg, Ohio, el pueblo del clásico de Sherwood Anderson, pero sólo a beneficio de inventario. Aquí no hay gente, no hay historias (aunque el pintor las conozca a las dos, las recuerde para sus adentros) y la pintura sólo se ha detenido en esos ciertos acentos de lo real que son capaces de hacernos ver, sin verlo, lo real completo, la médula viva de la realidad. Para eso, parece haber adoptado una actitud que está más cerca de Melville que de Anderson. Lo digo por su Bartleby. Sí, el pintor reticente de estas pinturas se me presenta como una especie de Bartleby, que dijera al que pregunta: “I would prefer not to”.

La aventura de la pintura
Lola Crespo
Madrid, marzo 2016

“Si pudiera decirlo con palabras no habría ninguna razón para pintarlo”
Edward Hopper

En la época del auge de los “no lugares” elevados a categoría de paradigma del hombre de hoy por el arte contemporáneo, Rafael Caballero reivindica a través de sus paisajes la identidad, el derecho a ser y pertenecer a un espacio único que en cierta forma le define y le aleja de estereotipos más menos impuestos o aceptados por el omnipresente pensamiento único. Y es que de un tiempo a esta parte, para ser más exactos desde que se decretara la muerte de la pintura, ser pintor se ha convertido en una suerte de declaración de principios, ya lo decía en su día el recordado Dámaso Santos Amestoy con su particular sentido del humor “artista puede ser cualquiera, pintor ya es otra cosa”, ironías aparte tal vez el crítico se refería a que la pintura, al igual que su hermana la poesía, es una cumbre de difícil acceso reservada solo a aquellos capaces de abordarla desde la más sincera convicción y determinación. Pinto luego existo o dicho de otra forma, se pinta como se es, en cualquiera de los casos al pintor le va la vida en ello y solo aquel que lo sabe y lo acepta será capaz de construir su obra. El que fuera maestro de Chema Peralta y Alberto Pina, y de otros muchos, el ya desaparecido pintor Francisco Cortijo, solía advertirles que era más difícil aprender a ser pintor que aprender a pintar, transcurrido tiempo suficiente parece que ambos comprendieron la lección y hoy son dos pintores reconocidos con la obra en marcha. En pocas disciplinas resulta tan esencial la figura del maestro como en la pintura, la historia está repleta de ejemplos que lo atestiguan.
El largo preámbulo viene a cuento porque en 45 km, la primera individual de Rafael Caballero en Utopia Parkway vemos a un constructor de paisajes que ha emprendido la aventura vital de pintar. Atmosféricos, casi acuosos, estos cuadros invitan al espectador a un viaje misterioso por un territorio infinito, el de nuestra imaginación.

Paisajes
Carlos Madrigal

La contemplación de los paisajes de Rafael Caballero Almendáriz nos obligan a aceptar las claves poéticas de su estética pictórica.

La referencia a lugares concretos queda sublimada mediante el uso abstracto de los colores y de la materia pictórica, de tal forma que la realidad es sólo expresión del sentimiento.

Estos cuadros te transportan a una suerte de lirismo metafísico; la mirada se sitúa a una distancia espiritual similar a la sentida ante algunos cuadros expresionistas abstractos de Mark Rothko.

Es esencial para tener esta mirada de Pintor la bondad y limpieza interior y también la ausencia de vanidad, virtudes que, por su rareza, me emocionan al denotarlas y son signos distintivos del artista creador.